Сценарий день телевидения. Самые интересные передачи об экологии Сценарий телевизионной программы образец

Предвижу справедливые вопросы. А почему именно в Большой и что значит "удобные"? Ответы на эти вопросы лежат на поверхности.
Удобные - это такие зрительские места, угол обзора сцены с которых будет максимально полным. При этом для комфортного наблюдения спектакля с таких мест у зрителя не должна возникать необходимость использования дополнительных оптических средств (бинокля).

А Большой театр, потому что ознакомившись с особенностями его архитектуры, потенциальный зритель в любом городе и в любом театре сможет без труда сделать правильный выбор при покупке билета.
Для начала нам будет необходимо провести маленький "ликбез" по основным понятиям в театральной архитектуре. Если читателю это всё и так давно известно, этот раздел можно пропустить.
Итак, партер(фр) - слово образовано из двух слов par - по и terre - земля. В сумме получаем по земле. На практике - это ряды зрительских кресел, обращенные лицом к сцене. Места в партере, начинаясь от оркестровой ямы или от сцены, идут вплоть до амфитеатра.
Амфитеатр - ряды кресел, расположенные полукружием с постоянно возвышающимися уступами и находящиеся непосредственно за партером.
Ложи бенуара - балконы, расположенные чуть ниже или на уровне сцены, с правой и левой от неё стороны. (на фотографии одну из таких лож можно увидеть на уровне партера, в левом нижнем углу)

Поднимаемся выше на бельэтаж. Бель - по-французски, впрочем, как и на некоторых других европейских языках - красивый, прекрасный. (фотография сделана с бельэтажа)

Ярус — один из средних или верхних этажей в зрительном зале (всё, что выше бельэтажа)
Балкон — амфитеатр зрительских мест на различных ярусах.
Ложа — группа мест в зрительном зале (вокруг партера и на ярусах), отделенная перегородками или барьерами.
Галёрка — самый верхний ярус зрительного зала.
Итак, мы ознакомились с некоторыми понятиями театральной архитектуры и можем приступать к поиску лучших зрительских мест. Начнём по-порядку, с партера.

Тут, казалось бы, всё понятно - партер самые лучшие и дорогие места. Но не стоит делать поспешных выводов. На одном из сайтов мне довелось столкнуться с постом зрителя, посетившего Михайловский театр. В нём сообщается о том, что купив билеты на задние ряды партера людям пришлось весь спектакль стоять, чтобы что-нибудь увидеть. В самом деле, сидя в партере перед нами открывается наиболее полный вид на сцену. Но чем дальше располагаются наши места, тем труднее нам разглядеть актёров, зато очень хорошо видны затылки зрителей с более дорогими билетами. В некоторых театрах эта проблема решается уже на стадии строительства.

Партер строят под небольшим углом, который увеличивается, по мере приближения к задним рядам.
Амфитеатр - всё бы хорошо, но уж очень далеко. Единственное утешение, что пальто в гардеробе за бинокль отдадут без очереди.
Бельэтаж и ложи бенуара - это достаточно удобные места. Но и тут надо быть внимательным. Понятно, что при взгляде на сцену из ложи, не находящейся по центру относительно сцены, взгляд зрителя не может охватить целиком всего происхоящего на сцене. Как правило, зрителям сидящим на балконах правой стороны очень хороша видна левая сторона сцены, но плохо видна правая и наоборот. При этом, в некоторых театрах, кроме этого, плохо видна и задняя часть сцены. Следует обратить внимание и на то, что, как правило, зрительские места во всех театральных ложах располагаются в два-три ряда. Соответственно, угол обзора сцены у первого ряда несколько больше, чем у третьего. В 2011 году в Большом театре на новой сцене произошёл неприятный инцендент. Зрители, купившие билеты на крайние места в бельэтаже остались недовольны тем, что со своих мест почти ничего не увидели. Получив отказ в возвращении денег, они подали на театр в суд.
Ярус - в Большом театре их целых четыре! Разумеется, не стоит покупать билеты на четвёртый ярус, если у вас боязнь высоты. Столкнувшись лицом к лицу с музами у вас может начаться лёгкое головокружение. Стоит ли говорить, что поднимаясь от яруса к ярусу всё выше и выше, цены опускаются всё ниже и ниже?
Теперь о главном, о покупке билетов. Их цена колеблется от полутора до сорока и более тысяч. От чего она зависит? Во-первых, конечно от спектакля. Тут важно многое. Например, на балет зритель идёт охотнее, чем на оперу. Многие ходят "на имена". Премьерные спектакли всегда стоят дороже. Во-вторых, конечно от расположения мест. С целью помочь публике выбрать нужный билет во многих театральных кассах имеются схемы с указанием "удобных" и "неудобных" мест. В-третьих от того, где, у кого и за какое время до спектакля вы приобретаете билеты.

Большой театр начинает предварительную продажу билетов на все спектакли за три месяца до их начала. Для того, чтобы их заказать необходимо отправить заявку по адресу [email protected] , которая должна быть отправлена не позже дня, предшествующего тому, в который открывается предварительная продажа билетов на выбранный спектакль, но не ранее, чем за пятнадцать дней до начала предварительной продажи. График предварительной продажи можно найти здесь http://www.bolshoi.ru/visit/ . Заявка должна содержать:
— Фамилию.
— Номер паспорта.
— Название спектакля.
— Дату и время, когда спектакль будет показан.
— Количество мест, не более ДВУХ.
На принятую заявку должен прийти ответ по электронной почте, подтверждающий, что ЗАЯВКА ПРИНЯТА (заявка не является заказанной бронью) и обрабатывается кассиром в присутствии заявителя. Покупая билет по заявке, необходимо назвать дату и время спектакля, фамилию и предъявить кассиру паспорт. (Номер паспорта и фамилия, указанные в заявке, будут указаны и в билете.) Предварительная продажа билетов производится с 11 до 15 часов. С 16 часов оставшиеся от предварительной продажи билеты поступают в свободную продажу (кассы театра, интернет, городские театральные кассы и агентства). При посещении театра необходимо будет предъявить паспорт.
В театре действует программа «Большой — студентам», по которой
учащиеся дневных отделений ВУЗов могут приобретать билеты стоимостью сто рублей на спектакли театра. Продажа таких билетов открывается в 17.30 во второй кассе, находящихся в здании дирекции. Продажа и вход в театр — по предъявлению студенческого билета. На спектакли, идущие на Основной (исторической) сцене, выделяется по шестьдесят билетов для студентов; на спектакли, показываемые на Новой сцене,— по тридцать билетов.
Льготники при предъявлении документов, подтверждающих их льготы, также могут приобрести билеты стоимостью сто рублей.
На спектакли, проходящие на Новой сцене выделяется сто шестьдесят один билет, на Основную сцену — пятьсот восемьнадцать билетов.

Но и это ещё не всё! Сейчас, чтобы посетить Большой театр, открывшийся после реконструкции не обязательно покупать билет на спектакль!!!
В двенадцать часов дня проводятся часовые экскурсии по театру (понедельник, среда и пятница). Билеты продаются в кассе, расположенной в историческом здании театра (двенадцатый подъезд) в день экскурсии. Цена билета — пятьсот рублей. Для школьников, студентов дневных отделений и льготников цена - двести пятьдесят рублей. На экскурсию продается не более пятнадцати билетов.
Заявку на коллективное посещение можно сделать по электронной почте.
[email protected]

В статье использована информация с официально сайта Большого театра

Ток-шоу «Экология планеты»

Для учащихся 9-11 классов

Отрывок изфильм «Высота»

Ведущий: Прошло полвека. Рукотворная красота затмила природную. То, что в 57 году казалось благом, в 2017- оказалось злом.

Промышленные трубы выбрасывают загрязняющие вещества в атмосферу. И мы этим дышим.

Сегодня у нас в гостях присутствует метеоролог Ф.И.О. ученика

К вам вопрос.

«Расскажите насколько катастрофична ситуация в мире »

(выступление.)

Ведущий: А теперь внимание на экран Отрывок из мультфильма «Кр.Гена »

У нас в гостях гидролог Ф.И.О. ученика

Представитель экологической службы нефтеперерабатывающего завода- Ф.И.О. ученика

Как обстоят дела с охраной окружающей среды на вашем предприятии?»

В составе ООО «Газпром нефтехим Салават» постоянно функционирует экологическая служба. Данное подразделение работает над обеспечением охраны окружающей среды от загрязнения выбросами вредных веществ, промышленными отходами, сокращением водопотребления и водоотведения, рациональным использованием природных ресурсов, утилизацией промышленных отходов.

Деятельность ООО «Газпром нефтехим Салават» в области качества и экологии соответствует требованиям международных стандартов. Функциональность систем менеджмента качества и системы экологического менеджмента компании регулярно подтверждается в ходе ресертификационных аудитов. Аудиты проводят эксперты Ассоциаций по сертификации «SAI GlobalLimited» и «Русский Регистр». По результатам ресертификации компания подтверждает действие Сертификатов соответствия требованиям и

Стратегия развития компании предполагает реализацию ежегодных мероприятий экологической направленности и мер по снижению техногенного воздействия на окружающую среду. Так, в 2013 году разработана и подготовлена к реализации экологическая программа ООО «Газпром нефтехим Салават» на период 2013–2030 гг.

В задачи программы входит обеспечение конституционных прав граждан на благоприятную окружающую среду и снижение негативного воздействия на окружающую среду.

Программа предусматривает реализацию мероприятий в области охраны атмосферного воздуха, водных и земельных ресурсов, обращения с отходами, а также экологическую просветительскую работу с общественностью и работу по озеленению территорий.

Результатом реализации данных мероприятий должны стать оздоровление природной и промышленной экосистем региона, а также восстановление нарушенных территорий в зоне потенциального техногенного воздействия компании на окружающую среду. Большое внимание уделяется приведению производственных процессов компании в соответствие с действующими нормами экологического законодательства и совершенствованию систем экологического мониторинга.

Экологическая направленность является ключевым компонентом работы - от выпуска продукции до создания условий для работы и жизни людей.

Для нас важны не только сильные позиции ООО «Газпром нефтехим Салават» в рейтингах экономической эффективности, но и укрепление авторитета нашего предприятия как лидера в области реализации экологических программ с внедрением инновационных технологий.

Дополнительная информация

Новое производство позволит ООО «Газпром нефтехим Салават» выпускать сырье для конечной продукции нефтехимии - суперабсорбентов, акриловых дисперсий, акриловых красок. В него войдут установки по получению сырой акриловой кислоты мощностью 80 тыс.т/год, бутилакрилата (эфира акриловой кислоты и бутанола) производительностью 80 тыс.т/год и ледяной акриловой кислоты мощностью 35 тыс.т/год.

В основу процесса нового производства компании положена технология фирмы MitsubishiChemicalCorporation (МСС) (Япония). Ее характеризует безопасное ведение процессов (простота технологической цепочки^; наличие зоны безопасности вблизи технологической цепочки), устойчивый режим работы, защита окружающей среды от неблагоприятных воздействий, применение системы замкнутого цикла, малое энергопотребление и высокое качество получаемых продуктов.

В процессе производства какого-либо сброса сточных вод в поверхностные и подземные водоемы не происходит. Сточные воды с установки выводятся в систему промышленной канализации и далее поступают на очистные сооружения ООО «Газпром нефтехим Салават». В связи с этим, эксплуатация производства акриловой кислоты не будет оказывать воздействие на окружающую среду.

В проекте ООО «Газпром нефтехим Салават» большое значение имеет социальный аспект. Ввод комплекса позволит создать в Салавате дополнительно около 300 рабочих мест. Дальнейшее расширение производства со строительством установок производства дисперсий и суперабсорбирующих полимеров позволит довести количество дополнительных рабочих мест до 1000–1200 человек.

Министру здравоохранения РБ - Ф.И.О.ученика

«Насколько большой вред приносит загрязнение окружающей среды самому человеку?»

Сейчас, судя по всему, и в нашей республике начался подъем интереса населения к собственному здоровью и к природной среде, которая нас окружает.

16 февраля в Уфе Союзом экологов РБ впервые за последние 15 лет организовано собрание руководителей и представителей некоммерческих организаций, осуществляющих экологическую деятельность на территории Республики Башкортостан. Таких организаций набралось всего 24 и вот что они обсуждали и что решили.

В отличие от благостных заверений официальных лиц, лидеры природоохранной общественности признали экологическую ситуацию на территории Республики Башкортостан неблагополучной и имеющей тенденцию к ухудшению, что приводит к росту экологически обусловленной заболеваемости населения. Основанием для этого являются низкие результаты экологических рейтингов республики среди иных субъектов федерации, а эти рейтинги ежегодно проводят независимые московские организации. Подтверждением этого могут служить и данные Росгидромета и знание экологами реальной ситуации в РБ. На собрании прозвучало и недоумение по факту исключения из списка самых загрязненных городов России в Госдокладе об охране окружающей среды в РФ за 2011 год наших городов: Уфы, Салавата и Благовещенска. Всегда они там были и вдруг исчезли, хотя ни одно крупное предприятие в этих городах не останавливалось за последние годы, а автотранспорта, как основного источника загрязнения, стало еще больше.

Просмотреть дополнительно информацию и придумать себе вопрос, на который сам сможешь ответить!!!

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru/

РАБОТА СЦЕНАРИСТА НАД ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ПРОГРАММОЙ

ВВЕДЕНИЕ

1.4 Интервью

1.5 Репортаж

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Публицистика (от лат. publicus - общественный, народный) - род произведений, посвященных актуальным проблемам и событиям текущей жизни; играет важную роль, влияя на деятельность социальных институтов, служа средством общественного воспитания, способом организации и передачи социальной информации. Публицистика существует в разных формах: словесной (письменной и устной), графически-изобразительной (плакат, карикатура), фото- и кинемато (видео) графической (документальное кино и телевидение), театрально-драматической и др. Основополагающие признаки здесь - актуальность тематики и масштаб осмысления конкретных проблем и событий окружающего мира.

Возникновение различных творческих подразделений, занимающихся телевизионной публицистикой (общественно-политических, художественных, научно-просветительских студий, объединений, редакций) напрямую зависит от общественных функций, выполняемых домашним экраном, степени осмысления этих функций, социально-политических задач, выдвигаемых временем, запросов, потребностей, интересов всей аудитории и различных демографических и социальных групп, входящих в нее.

Журналистика - это сплав общественно-политической деятельности и творчества, предполагающего необходимый уровень профессионального мастерства. Первое непосредственно влияет на содержание журналистских сообщений, выбор проблем и конкретной тематики, а также на понимание социальной значимости информации. Второе влияет на форму, в которую облекается содержание, на выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств.

Понятием «документальные программы», принятым на телевидении как синоним журналистики, нередко объединяют информационные и художественно-публицистические передачи. Но все же более оправдано разделение журналистики на информацию (объект которой - единичный факт, конкретное событие, а метод - по преимуществу констатация совершившегося) и публицистику (объект которой - группа причинно связанных фактов, тенденции в жизни общества, а метод - исследование, анализ, авторская оценка). Это разделение сложилось исторически. Информация призвана отвечать на вопросы: что? когда? где? А публицистика, вскрывающая причинно-следственные связи между явлениями, дающая им социально-политическую оценку, отвечает на вопросы: как? почему? с какой целью? Значит, в первом случае факт, событие - не только объект, но и цель, во втором - факты становятся еще и средством обоснования позиции журналиста, аргументами в цепи выстраиваемых им доказательств. Принцип «отделения фактов от мнений» исходит из того, что информация (факты), - это объективная картина жизни, и каждый волен сам судить о том, что происходит.

Написание сценария - один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий - литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий - итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий - это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий - это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов - ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, - мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения - кадров и их сочетаний - неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Глава 1. ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ИНФОРМАЦИИ И ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИХ В СЦЕНАРНОЙ РАБОТЕ

1.1 Информационное сообщение (видеосюжет)

Любой род человеческой деятельности, каждая профессия начинается с чего-то очень простого, с неких основ, которые, совершенствуясь, постоянно усложняясь, ведут к вершинам профессионального мастерства. С чего начинается журналист? Может быть, с наблюдательности? Увидел нечто интересное, обнаружил что-то ранее неизвестное, обратил внимание на что-то - отметил в уме, запомнил - сделал краткую запись - вот и готово сообщение для средств массовой информации. Эту логическую цепочку мы выстроили, пользуясь объяснениями толкового словаря к словам «заметить» и «заметка». Значит, заметка - информационный жанр журналистики, краткое сообщение, в котором излагается какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, используемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. chronos - время). Хроника - это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами современности). И хроника в журналистике - это краткое сообщение о факте. Стало быть, заметка и хроникальное сообщение - определения-синонимы.

На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видеозаметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события в их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном), «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков и бороться за искоренение хотя и неточно употребляемого, но столь широко распространенного термина.

Заметка - наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Заметка в вербальной (словесной) форме или устное сообщение передается без видеоряда. Обстоятельство, оправдывающее ее использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видеоматериалы еще не получены. Вот пример такого сообщения: «Как передает агентство Рейтер, в полдень президент такой-то страны тайно покинул осажденную оппозиционерами резиденцию и отбыл в неизвестном направлении...» Новость одним предложением сообщает, кто, что, где и когда сделал, совершил. Причинно-следственные связи действия остаются «за кадром». Этот журналистский жанр не дает ответа на вопросы: как? и почему? Если новость того заслуживает, она будет прокомментирована, проанализирована, получит должную оценку, но для этого существуют другие жанры, используемые, как правило, в других передачах.

Подготовка и передача устного сообщения в эфир сводятся к отбору, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора - общественная важность, значимость сообщаемого материала либо его познавательная ценность (наконец, учет такого фактора, как «интересность» - сообщаемый факт может и не обладать особой общественной значимостью, но по той или иной причине представлять определенный интерес для значительной части аудитории).

Нередко вербальные заметки предлагаются телеаудитории непродолжительными блоками, где отдельные сообщения объединены по тематическому признаку. Здесь эффективный прием, «подогревающий» интерес зрителей, - контрастное расположение материалов. К примеру, рядом с приведенной выше заметкой звучит сообщение: «Между тем посольство этой страны в таком-то государстве завтра должно отпраздновать новоселье в новом здании - хотя и в отсутствие посла, вызванного - в связи с известными событиями - на родину...»

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

Первая - сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. При съемке таких мероприятий опытный оператор не нуждается в указаниях журналиста. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае - депутатов, во втором - журналистов); вопрос с места - ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию. Дальнейшая работа состоит в монтаже отснятого на кино- или видеопленку и написании закадрового текста.

Вторую разновидность можно назвать сценарной, или авторской. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. От молодого журналиста (студента-практиканта, стажера, новичка в штате творческого коллектива) потребуют представить сценарный план, в котором излагается краткое содержание (тема, идея, фактический материал сюжета), изобразительное решение, обычно поэпизодно. Такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, мини-репортаж.

Автор-журналист обязательно присутствует на съемке, на него возлагается организация работы, решение любых производственных и творческих вопросов, возникающих на съемочной площадке. Такова традиция отечественного телевидения, которая будет существовать до тех пор, пока у нас не утвердится такая профессия, как продюсер (исполнительный продюсер на телевидении, вопреки устойчивому мнению, отвечает не столько за финансирование программы, сколько за организацию работ, решает любые вопросы - и творческие и административные).

Таким образом, журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утверждение темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.

При написании текста следует также учитывать отличие устной речи от письменной. Даже официальные («протокольные») материалы можно «очеловечить», сделать их не такими казенными, сухими. Для этого избегают длинных предложений, естественных при чтении «про себя», но трудно воспроизводимых при устном исполнении. Телевизионная лексика не терпит канцеляризмов, профессионализмов и чисто научной терминологии.

Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор). Закадровый текст авторского сюжета обычно до эфира записывает автор-журналист; тембр голоса подчеркивает своеобразие данного информационного материала. Не только на радио, но и на телевидении многих журналистов мы узнаем по голосам. И это еще один из показателей профессионального мастерства.

Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.

Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события. Скажем, то или иное мероприятие полностью записывают на видеомагнитофон, затем показывают его в удобное для зрителей время в сокращенном виде. Сокращения, как правило, согласовывают с официально выделенными для этого представителями участников встречи (так поступают при подготовке отчетов с заседаний парламентов суверенных государств, сессий местных органов власти и т.п.).

В этом случае жанровые особенности отчета полностью совпадают с некомментированным репортажем (об этом подробнее ниже). Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.

1.3 Выступление (монолог в кадре)

Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.

Естественно, может возникнуть вопрос: не расходится ли предложенный термин «выступление в кадре» с теми жанровыми определениями, с которыми мы познакомились выше? Но дело в том, что выступление - это скорее не жанр, а метод, при помощи которого автор может донести до зрителя практически любую информацию. От краткого информационного сообщения (например, так называемого прямого включения репортера с места события) до телевизионного фильма-очерка, содержащего яркое, образное, художественное выступление блестящего в своем артистизме человека (вспомним фильмы Ираклия Андроникова), - все это выступления в кадре.

Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.

Выступление - одна из форм ораторского искусства, известного с древнейших времен и по-прежнему остающегося могущественным средством воздействия на общественное мнение.

В основе любого публичного, в том числе телевизионного, выступления, безусловно, лежит идея, мысль, раскрываемая при помощи строго отобранных и расположенных соответствующим образом фактов, аргументов, доказательств. Именно доказательств, потому что в процессе публичного выступления всегда должна присутствовать необходимость убедить в чем-то, есть убеждающий и убеждаемый, идет борьба взглядов, мнений - и победа должна быть достаточно убедительной. Стало быть, текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии.

И снова возникает вопрос: как же так - драматургия требует диалогичности, а выступление всегда монолог? Но в том-то и дело, что диалогическая природа телевидения накладывает свой отпечаток на телевизионное выступление, предполагая своеобразный диалог между выступающим и аудиторией, диалог условный, мысленный, когда сам выступающий заранее обдумывает, старается предположить, какие вопросы могут возникнуть у зрителей, и отвечает на эти вопросы, соответствующим образом выстраивая свою речь.

Здесь мы перешли уже к принципам построения публичного выступления, выступления в кадре. Композиция - важнейший, организующий элемент формы, придающий любому произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому; это логичное, мотивированное расположение компонентов, их взаимодействие.

Основные требования к композиции выступления: сначала определить тему, ввести слушателя в круг обсуждаемых вопросов (вступление), затем познакомить его с основными фактами, доказательствами (основная часть) и сделать краткие и точные выводы из сказанного (заключение). Понятно, что составные части выступления должны быть соразмерными. Если вступление продолжительнее основной части, выступление произведет впечатление недостаточно аргументированного, легкомысленного. Затянутое заключение создаст ощущение у зрителей, что автор не уверен в своих выводах, сделает речь неубедительной. Но это очевидные и слишком общие замечания.

Успех выступления в кадре во многом зависит от техники, приемов, используемых в авторской речи. Блестящий русский оратор А. Ф. Кони считал, что привлечь, завоевать внимание слушателей - первый ответственный момент и самое трудное дело. По его мнению, внимание людей возбуждается простым, интересным и близким к тому, что, наверно, переживал и испытал каждый. Значит, первые слова должны быть чрезвычайно просты, доступны, понятны и интересны (должны «зацепить» внимание). И таких «крючков» может быть очень много: что-нибудь из жизни, какой-нибудь парадокс, неожиданный вопрос. Чтобы найти такое начало, надо обдумать, взвесить основные положения будущей речи и сообразить, какой из тезисов поставить на первое место. Это работа целиком творческая.

В любом случае тележурналисту, которому либо самому предстоит выступать в кадре, либо готовить к этому других людей, неплохо хотя бы в самом общем виде познакомиться с основными риторическими операциями (членимость речи, соотносимость текста с его материалом, избыточность текста, редукция - сведение сложного к простому и пр.) и типами риторических фигур (метафора, метонимия, синекдоха, синонимия, гиперболизация, эвфемизм и т.д.).

Это относится к тексту выступления. Однако на телевидении мы не только слышим слова, но и видим говорящего. Психологи считают, что до сорока процентов информации может нести интонация. Добавьте сюда мимику, жест, весь внешний облик выступающего, стереотип восприятия, возникший в результате его предыдущих появлений в кадре, либо эффект первого появления на экране. Все это делает телевизионное выступление отнюдь не простым делом, а жанровые разновидности, включаемые в это понятие, - заслуживающими серьезного освоения на практических занятиях по методике тележурналистики.

К числу чисто технических приемов произнесения выступления относятся дикция, правила литературного произношения, логическое чтение сложных периодов (логическая пауза и логическое ударение).

На телевидении выделяют три основные формы выступлений в кадре:

Текстовое выступление, написанное самим выступающим и отредактированное телевизионным редактором;

Тезисное выступление, где заранее обозначена тема, основной ход мысли, кратко прокомментированы центральные вопросы, которые намеревается затронуть выступающий. Таким образом, тезисы - это своеобразный сценарный план, определяющий содержание выступления и характер сопутствующего показа (фотографии, карты, схемы, макеты и пр.);

Импровизированное выступление, где предварительно обозначены лишь тема и продолжительность (хронометраж) выступления.

В целом же на телевидении, учитывая его звукозрительную природу, заранее подготовленный текст для приглашенного человека (не актера) нежелателен, так как сковывает выступающего, лишает его органичности. Есть иной вид профессионального соавторства журналиста и выступающего - в тех случаях, когда для раскрытия темы необходимо изобразительное решение. Тогда можно говорить о сценарии, чаще - о сценарном плане иллюстрированного выступления. Здесь журналист помогает скомпоновать соответствующий изобразительный материал (видеоряд).

Конечно, иллюстрированное выступление как один из разговорных жанров решается, прежде всего, с помощью слова - доминирующего средства выражения в этом жанре. Личность выступающего - стержень, центр сообщения; изобразительный материал - лишь иллюстрация, сопутствующая слову, подтверждающая, документирующая его, способствующая более полному и эффективному восприятию передачи.

Выступление в кадре с точки зрения техники показа - самая простая форма передачи. Для выступающего, в том числе журналиста, это максимальная реализация всех его духовных, творческих возможностей.

Остановимся подробнее на тех чертах, которые определяют телевизионность данной формы. Весьма существенно качество физической зримости, т.е. более тесный контакт со зрителем, наглядность, достоверность сообщаемой информации, эффект эмоционально-логического воздействия. Выступление обладателя информации, прямо или косвенно связанной с его деятельностью, обстоятельствами жизни, событиями, свидетелем которых он был, отличается сугубо личностным характером (это и есть такое свойство телевизионного сообщения, как его персонифицированность, разговорность стиля и интонации).

Основное условие успешного выступления в кадре - умение публично думать, говорить просто о сложном, убедить зрителя, сделав это ненавязчиво, без излишней дидактики - легко, живо, артистично. Ведь зритель оценивает не только то, что говорит выступающий, но и то, как он говорит, каков он сам. Впечатление от личности говорящего люди склонны переносить на предмет разговора. Так что, как видим, действенность выступления в кадре зависит от многих элементов, освоить которые и понять необходимо каждому телевизионному журналисту.

1.4 Интервью

Журналист получает необходимую информацию, присутствуя на важных событиях, знакомясь с документами и другими источниками, но, прежде всего, общаясь с людьми - носителями информации. Любой процесс человеческого общения, как правило, протекает в форме диалога - вопросов и ответов.

Жанры телевизионной публицистики, в которых основным изобразительно-выразительным средством выступает слово, живая человеческая речь, а формой существования - диалог (общение), имеют особое значение для телевидения, поскольку коммуникативный процесс, выраженный преимущественно речью с дополнением мимики и пантомимики, представляет собой одну из основ телевидения как социальной системы, впрямую соответствуя природе экрана.

Интервью (от англ, interview - буквально встреча, беседа) - жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Если обратиться к семантике английского слова интервью, то оно состоит из префикса inter, имеющего значение взаимодействия, взаимонаправленности, и слова view, одно из значений которого - взгляд, мнение. Стало быть, интервью - обмен мнениями, взглядами, фактами, сведениями.

Итак, интервью для журналиста - это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой - публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому (источнику информации) как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.

Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.

Распространенная ошибка начинающих интервьюеров - убеждение, что спрашивать легче, чем отвечать. Нет, интервью - это совместное творчество. Успех его во многом зависит от ведущего. В своих вопросах собеседнику журналист как бы предвосхищает то, что хотели бы спросить сами читатели, радиослушатели, телезрители. А для этого интервьюер должен подготовиться к беседе: наметить предварительный перечень вопросов на основе знакомства с досье (если таковое имеется, в случае достаточной известности собеседника, в Интернете или в справочной службе телекомпании), с предыдущими высказываниями собеседника; бывает полезно расспросить о нем, его привычках и случаях из жизни различных сведущих людей - сослуживцев, членов семьи.

Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью - непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.

В зависимости от задачи, поставленной журналистом, различают интервью-мнение (высказывание по какому-либо поводу) и интервью-факт (сообщение о чем-либо известном данному лицу).

Используют жанр интервью лишь тогда, когда интервьюируемый может сказать больше, чем журналист, или когда интервьюируемый своим выступлением поддерживает некую общественную кампанию, если данный вопрос стоит в центре внимания множества людей и требуется выяснить их взгляды. Интервьюируемые традиционно делятся на три категории:

1) политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют, чтобы узнать о чем-нибудь;

2) знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики;

3) обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; у них берут интервью, чтобы выяснить общественное мнение о том или ином событии.

Цели интервью первой и второй категорий в какой-то степени перекрещиваются, многие выдающиеся личности - эксперты в своей области. Например, хорошо известный политический деятель, выступая как официальное лицо по некоторым аспектам политики своей партии, может в процессе интервью ярко раскрыться как личность.

В идеале интервью на экране (за исключением ситуации официального характера) должно выглядеть как непринужденный разговор двух людей, один из которых более информирован по обсуждаемой теме.

1.5 Репортаж

Репортажность - имманентное (внутренне присущее), природное свойство телевидения. Соответственно репортаж - наиболее распространенный, действенный, ведущий жанр тележурналистики.

Термин «репортаж» происходит от фр. reportage и англ. report, что означает сообщать. Общий корень этих слов - латинский: reporto (передавать).

Таким образом, репортаж - жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.

В сущности, вся история журналистики - история становления и совершенствования репортажа, характеризуемого максимальной приближенностью к естественной жизни, способного представлять явления реальной действительности в их естественном развитии.

В газете и на радио репортер должен словами «нарисовать» событие, поэтому описательная функция - главная в творческой работе газетного и радиорепортера. Совершенно иначе обстоит дело на телевидении: телекамеры наблюдают саму жизнь; репортер смотрит на событие глазами телезрителя (точнее, телезрители видят события глазами оператора и репортера). А поскольку описательная функция осуществляется камерами, репортеру остаются закадровые пояснения, рассказ о неочевидных обстоятельствах происходящего.

Поэтому и нет никакого противоречия в том, что, с одной стороны, телерепортаж отражает жизнь в формах самой жизни, т.е. максимально приближен к реальной действительности, объективен по сути своей, а с другой стороны, сущностным свойством жанра становится то, что субъективное восприятие события репортером выходит на первый план, журналист в большинстве случаев выступает свидетелем, а иногда и участником отражаемого действия. (Исключения случаются, когда репортер ведет рассказ, сидя в студии и наблюдая за действием на экране монитора.)

По способу трансляции различают прямой репортаж и фиксированный. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения действия и осуществляется при помощи передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его свершения или в его реальном временном объеме требует его фиксации.

По способу фиксации репортажи называются видео-, кино- и фоторепортажами.

Особенности звукового сопровождения позволяют говорить о двух разновидностях телерепортажа: синхронный (термин возник во время появления на телевидении синхронных камер, позволяющих одновременно фиксировать изображение и звук, а следовательно, обеспечить на экране совпадение произносимых слов и артикуляции говорящего человека) - это репортаж, содержащий естественные шумы и речь участников, и немой (так говорят практики, имея в виду отсутствие звукового сопровождения с места событий); закадровый текст читает теледиктор; следует сказать, что данная разновидность репортажа все реже употребляется в практике крупных телестудий. Нельзя, впрочем, отрицать, что и у этой разновидности телерепортажа есть своя сфера применения, скажем, официальность сообщения.

К типологическим особенностям репортажей относится и деление их на событийные, тематические и постановочные. В первом случае речь идет о показе реального события, протекающего независимо от репортера, задача которого - по возможности точно и достаточно подробно проинформировать об этом. В тематическом репортаже автор-журналист подбирает объект показа и происходящие на нем события в соответствии с избранной темой, заданной идеей телевизионного произведения. Наконец, в условно называемом постановочном репортаже журналист откровенно выступает организатором события. Подобная организация может быть интересной и полезной, а может - вредной и непрофессиональной. Но обо всем по порядку.

Первая, начальная форма использования репортажа может быть названа некомментированным показом, или трансляцией события (в прямом эфире или в записи).

Некомментированный репортаж (или трансляция) используется в прямом эфире при показе важнейших общественно-политических или культурных событий, где интерес для зрителей представляет все происходящее, без каких бы то ни было исключений. Сюда относятся имеющие основополагающее значение заседания высших законодательных органов страны, пресс-конференции отечественных и зарубежных государственных деятелей, представляющие всеобщий интерес, спортивные состязания, в которых комментарий сведен до минимума. Наконец, трансляция некоторых концертов, спектаклей в какой-то мере соответствует жанру некомментированного телевизионного репортажа.

В комментированном репортаже активно действующей фигурой наряду с операторами, режиссером, звуковиками становится репортер. И хотя, как правило, на протяжении всей передачи он остается за кадром, а само событие нередко предстает перед ним на экране монитора как результат режиссерско-операторского отбора, для зрителя именно репортер как очевидец события наиболее осведомлен в том, что происходит по ту сторону экрана. Репортер - это «гид» телезрителя, своим живым, образным словом, всесторонним знанием материала, своим эмоциональным отношением к событию помогающий понять суть экранного действия.

В событийном репортаже определяющим является само событие, последовательность его развития. Слово репортера не организует, не ведет действие, но следует за ним. Работа репортера, ведущего закадровый комментарий, сложна и ответственна. Он не имеет возможности, подобно газетчику, размышлять над каждым словом, каждой фразой, затем перечитать свой материал, отредактировать, «выправить» его. Ведя передачу «по живому», он часто сталкивается с неожиданными ситуациями, находясь нередко в том же положении, что и зритель: так же изумляясь, так же «болея», как и сидящие у телевизора. Подготовка к репортажу сводится к сбору предварительных сведений о предстоящем событии, к написанию «заготовок», где были бы и яркий, запоминающийся образ, и остроумная фраза.

Событие неприкосновенно. На него можно смотреть, в него можно вглядываться, но изменить, адресуя его зрителю, нельзя. Подчиняясь лишь своей логике, в реальном времени и пространстве, оно течет перед объективами и микрофонами телевизионной техники. Но за кадром идет напряженная, четко слаженная работа, мало зависящая от того, идут ли кадры в эфир непосредственно или фиксируются на магнитную пленку. Оператор у камеры, режиссер, ведущий монтаж, выделяют какие-то детали, убирают «лишнее» - с тем, чтобы зритель, в конечном счете увидел своеобразную зрелищно-звуковую интерпретацию события.

Тематический (его называют также «обозренческий», в других случаях «проблемный») репортаж связан чаще всего с показом интересного для зрителей регулярно происходящего действия. Это может быть репортаж с городских улиц о состоянии дорожного движения или торговли, репортаж из мастерской художника, из цеха автомобильного завода или с трека, где автомобили испытываются, из балетного класса и т. п. Событием в этих случаях можно считать сам приезд телегруппы на объект, сам факт показа будничной жизни широкому зрителю.

Такой репортаж требует основательной сценарной подготовки, определения ключевых моментов действия и последовательности показа. Слово репортера здесь ведет за собой режиссуру (в случае прямого эфира); репортер становится участником действия. Он является одновременно пытливым экскурсантом (на объекте) и отчасти экскурсоводом (для зрителей), не подменяя, однако, тех, кто работает здесь постоянно и может дать более глубокие и интересные сведения. Роль репортера - облечь всю информацию в популярную, увлекательную форму. Репортаж не должен быть казенным. Хорошего репортера отличает нестандартный взгляд на происходящее, умение подметить в нем интересные для всех подробности.

Наконец, тележурналист может сам смоделировать событие. Этот метод получил название «спровоцированная ситуация». Точнее было бы говорить о ситуации, «спроектированной» журналистом, ведь провокация - вызов к действиям, которые могут повлечь тяжелые последствия для провоцируемого, а в репортаже подобное недопустимо. Предполагается лишь естественная реакция людей на те или иные предлагаемые обстоятельства.

Поскольку событийный репортаж выполняет информационную функцию, а тематический (проблемный) - чаще всего культурно-просветительскую и социально-педагогическую, исследуя жизнь в различных ее проявлениях, жанр репортажа является переходным и может решать задачи, свойственные аналитической публицистике.

телевизионный сценарный публицистический произведение

Глава 2. РАБОТА СЦЕНАРИСТА НАД ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ПРОГРАММОЙ

2.1 Понятие телевизионной публицистической программы

Если форма существования искусства - отдельное произведение, то форма существования телевидения - программа.

Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.

Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976-1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.

В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.

Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.

Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов - в Киеве (1966) и Москве (1967) - заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.

Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.

Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу - почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители - коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).

Прямая апелляция к зрителю - важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи - приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя - директор троллейбусного депо.

Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая - эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.

Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.

Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.

Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов - это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).

С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме - 1:5, 1:6 (в редких случаях - до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать - ведь видеолента используется многократно.

Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» - о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» - четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва - Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, - и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».

Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.

С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» - спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, - объясняют ему, - но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.

В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.

В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением - от колхозного бухгалтера до областного начальства.

Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990-2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995-1997).

2.2 Средства создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность экрана - это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую - внешнюю физическую форму движения предметов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные типы движения - человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма - запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя первичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем репортаже. Однако чем сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глубинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было соединять, чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И тогда исследователям и практикам стало ясно, что в документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное - от умения автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого, необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

Каковы же общие драматургические средства, которые помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма - греч. drama - действую), основной элемент которого - действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отражения действительности совпадает с сутью документального изображения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр - это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения - та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач, которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Подобные документы

Особенности документального телефильма, как жанра телевизионной журналистики. Становление и развитие отечественной телевизионной документалистики. Съемка и монтаж документального фильма "Право на дорогу". Сценарная заявка и макет режиссерского сценария.

дипломная работа , добавлен 19.11.2013

Дискурс, его применение в современной лингвистике. Современная телевизионная подача информации. Классификация телевизионной рекламы. Анализ современной отечественной телевизионной рекламы на примере экспертного дискурса в рекламе продуктов питания.

курсовая работа , добавлен 17.03.2015

Сущность реалити-шоу с позиции телевизионной публицистики. Обзор популярных передач на Первом канале, ТНТ, СТС, MTV, Рен-ТВ. Анализ основных жанрообразующих, социо-психологических, культурософских факторов реалити. Интервью с участницей реалити-шоу.

дипломная работа , добавлен 20.10.2011

Новостной редактор телевидения: характеристика "невидимой" профессии. Лексические, морфологические и синтаксические особенности новостного языка. Требования к составлению телевизионной информационной заметки: редакторский анализ и работа над текстом.

дипломная работа , добавлен 28.07.2014

Новостной редактор ТВ: портрет "невидимой" профессии. Лексические, морфологические особенности новостного языка. Редакторская работа над текстом телевизионной информационной заметки. Обзор алгоритма действий редактора при монтаже информационных сообщений.

дипломная работа , добавлен 16.07.2014

Личность журналиста в системе журналистики. Структура творческой индивидуальности. Инструменты журналистского творчества. Авторское "я" в телевизионной колумнистике. Качества телевизионной "колонки". Практическое изучение авторских приемов колумнистов.

дипломная работа , добавлен 02.06.2011

История становления ВВС, решения на уровне менеджмента, технологий, позволившие вывести организацию общественного вещания на уровень всемирной телевизионной сети. Технический прогресс и обострение конкуренции. Трансляция передач по кабельным сетям.

реферат , добавлен 13.06.2012

Понятие и структура телесмотрения. Основные показатели, использующиеся для измерения телевизионной аудитории. Способы аккумулирования аудитории. Исследование телевизионной аудитории на примере города Новосибирска, индекс популярности телеканалов.

курсовая работа , добавлен 07.10.2010

Типология жанров в системе телевизионной журналистики. Определение жанрово-стилистических и тематических особенностей репортажей на "Дожде". Анализ методов и приемов журналистской деятельности репортеров телеканала. Аспекты мастерства журналистов.

дипломная работа , добавлен 25.11.2017

Исторические основы становления современной телевизионной журналистики. Судьба некоторых жанров телепублицистики. Будущее каналов, программ и передач. Журналистские профессии на телевидении. Формы и средства повышения эффективности телеинформации.

Ребята, отгадайте загадку. (слайд презентации)

Волшебный сундучок в углу стоит,

Песни поёт, сказки говорит.

Домик на ножках, посреди окошко,

Засветится окно, появится кино.

Правильно, это телевизор.

А вы любите смотреть телевизор?

А что вы больше всего любите смотреть? (ответы детей).

Телевидение – это иностранное слово, оно состоит из двух частей:

«теле» — вдаль, «видео» — смотреть, видеть, т.е. смотреть вдаль. (см. ролик «Что такое Телевидение?» Отвечают дети)

Ребята, телевидение называют информационной технологией, это один из видов информации. С его помощью мы узнаём много нового и интересного. Мы можем сказать, что это основной, современный, интересный, творческий, необходимый, красочный источник информации.

День телевидения отмечается - 21 ноября, это молодой праздник, но истории телевидения уже более 80 лет (1939 год).

Всего 20 лет назад в 1994 году Международный фонд защиты детей ЮНИСЕФ учредил эту дату во Франции. Родиной информационного вещания для малышей и молодежи являются США.

У детского телевидения два праздника:»Всемирный день детского телевидения и радиовещания» отмечается- 12 декабря, а Международный — в первое воскресение весны.

Основная идея праздника заключается в том, чтобы представители СМИ были заинтересованы в показе детских передач, также должны заинтересовать ребенка в своей работе, и, может быть, пройдет время, и они получат новые профессиональные кадры, которых будет интересовать работа на телевидении. Такой праздник очень важен для всей нашей планеты. Если дети вырастут добрыми, образованными и счастливыми, то и за развитие всего мира можно быть спокойным.

В этот день дети, подростки и молодежь становятся не только слушателями и зрителями, они активно принимают участие в процессе создания программы, в различных мероприятиях. Всем предоставляется возможность рассказать о своих мечтах, желаниях, а также обменяться другой насущной информацией со сверстниками не только в своей стране, но и в любом уголке мира.

Первым молодежным радиоканалом стала радиостанция «Юность», первые позывные которой прозвучали в эфире 16 октября 1962 года, а через два года вышла в эфир знаменитая и «старая» детская телепередача «Спокойной ночи, малыши!».

(см. слайд презентации)

Установлен в г.Ульяновске памятник легендарной российской детской теле и радио ведущей Валентине Леонтьевой. Она была диктором Центрального ТВ вела такие старейшие передачи как « В гостях у сказки », « Спокойной ночи, малыши! », «Будильник» . Её все звали просто тётя Валя. (см.слайд презентации)

Загадка — Живёт в нём вся Вселенная, а вещь обыкновенная. (Телевизор )

Загадка- Без языка живет, Не ест и не пьет, А говорит и поет. (Радио)

Немного истории телевидения: слайд презентации

Передачи велись четыре раза в неделю по два часа в день. В это время в Москве было не больше 100 телевизоров.

Чтобы изображение чёрно-белых телевизоров казалось цветным, в магазинах продавалась специальная пластиковая плёнка. Плёнку прикладывали к экрану, и получалось «цветное» изображение!

Экран чёрно-белого телевизора был меньше тетрадного листа, а звук такой тихий, что приходилось сидеть на расстоянии вытянутой руки от аппарата. Для увеличения размеров изображения выпускал специальную увеличительную линзу — стеклянную или пластмассовую. Её наполняли водой, ставили перед экраном, и получалось очень большое увеличительное стекло.

Самая старая телепередача на нашем телевидении сначала называлась «Клуб кинопутешествий». В ней рассказывалось о разных странах и континентах. Самая «старая» телепередача для детей — «Спокойной ночи, малыши!». Обе программы-долгожители нашего телевидения занесены в «Книгу рекордов Гиннесса».

Радио — это способ связи, использующий радиоволны. (длинные, короткие, средние). Ещё его называют беспроводной связью. (см.ролик мультфильм КРОТ и ТРАНЗИСТОР)

Где снимают все передачи и происходит телерадиовещание? Это знаменитая в Москве телевизионная башня Останкинского телецентра высотой 540 метров. В каждом городе есть свой телецентр. В Санкт-Петербурге тоже есть телебашня 316 метров- стальная башня, построенная для Ленинградского телецентра в 1956-1962 годах.Расположена на Аптекарском острове по адресу улица Академика Павлова, дом 3. (см. слайд презентации)

Предлагаю вам сейчас разделиться на две команды и построить свою телебашню.

Конструирование из крупного напольного конструктора «Телебашня».

Чтобы нам посмотреть канал с нашими любими телепередачами, что для этого нужно? отгадаем загадку:

День и ночь стоит на крыше этот чудо-постовой
Всё увидит, всё услышит, всем поделится со мной. (Антенна) (Спутниковая антенна) (см.слайд презентации)

Антенна улавливает и передает в квартиры домов сигналы каналов теле- и радио-вещания. И таким образом мы можем смотреть любимый мультфильм или кино.

У каждого канала есть свой логотип. Посмотрите и назовите каналы которые вам известны. Известные телепередачи которые были раньше и есть сейчас. (см.слайд презентации)

Вспомните с детьми любимые детские телепередачи: (см. слайд презентации)

Ну, а теперь, музыкальная пауза, давайте устроим свою студию и запишем передачу «Угадай мелодию» (поиграем) (подбор мелодий песен для детей)

Суть игры заключается в следующем. Ведущий дает послушать всем присутствующим отрывок из какой-нибудь песни. Нужно угадать мелодию и назвать мультфильм. Не выкрикивать, а поднимать руку.

На телевидении снимаются передачи на самые разные темы,чтобы создать телепередачу нужны самые разные специалисты на телевидении.

В съёмках участвует много разных специалистов. Как работает телевидение?(см.ролик)

Д/Игра « Отгадай фотозагадку»

Я вам загадаю загадки про людей, выполняющих свои профессиональные обязанности на телевидении, а вам необходимо подобрать соответствующую фотографию по профессии людей и назвать профессию.

Кто снимает различные репортажи, беседуют с людьми, чтобы познакомить людей с самыми разными событиями, новостями, которые происходят в мире. (Репортёр ).
Кто отвечает за техническую готовность всего звукового комплекса аппаратуры к работе. (Звукооператор)
Работник телевидения, читающий перед камерой текст новостей. Всегда на виду, поэтому он красиво и модно одет, причёсан хорошо, правильно и выразительно произносит слова. (Диктор)
Художественньгй руководитель передачи, подбирающий команду для её создания и отвечающий за выход передачи в свет. (Режиссёр)
Это специалист, обслуживающий осветительную аппаратуру и отвечающий за ее работоспособность. (Осветитель).
Человек, который изменяет внешний вид диктора, актёров, чтобы перед камерой они соответствовали сценарию. (Гримёр)
Готовит декорации для съёмок различных передач, украшает студию, меняет декорации соответственно сценарию. (Художник-декоратор)
Один из создателей телепередачи, производящий её видеосъёмку. (Оператор)
Тот кто шьет костюмы, подбирает их для актеров, дикторов, ведущих. (Костюмер)
Работник телевидения и радиовещания. “Лицо” канала или передачи. Он отвечает за проведение теле и радио передач.Им становятся после того как поработалаи корреспондентами.(Ведущий)

Дети повторяют вслух название профессий. (см. слайд презентации)

«Международный день детского телевидения и радиовещания», праздник в «КидБурге», Санкт-Петербург.Гости смогут побывать на TV–ярмарке и в школе дикторов и телеведущих , принять участие в викторинах «По страницам истории» и «Прямой эфир», научиться снимать ролики для видеоблога на специальном мастер-классе. (см. слайд презентация)
В Санкт-Петербурге есть детский хор телевидения и радио- один из старейших музыкальных коллективов России. Они выступают с разными концертами. Их приглашают в разные города. Хором управляет дирижер. (см. слайд презент)

Творческая работа.

— Ребята, а сейчас я предлагаю вам самим поучаствовать в создании программы разных передач. Я думаю, что в неё вы внесёте самые любимые вами каналы и трансляции, любимых героев мультфильмов, телепередач.

Перед вами лежат на столах телевизоры, но они ничего не показывают. Давайте сделаем их экраны цветными.

Нарисуйте на экранах телевизора фрагменты самых любимых программ или героев.(Дети работают).

А ещё ребята на телевидение и радио можно писать письма и посылать их по почте. Можно поздравление, пожелание актеру или ведущему, или просто рисунок любимого героя фильма или мультфильма. (см. слайд презентации)

Я ваши рисунки тоже запечатаю в большой конверт и пошлю на теллевидение.

!!! Памятка для детей смотреть телевизор сколько можно по времени? (См. Ролик Лупиду )

Федеральное агентство по образованию

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Факультет филологии и журналистики

сценарий экран документальный композиция

Реферат по курсу «Тележурналистика»

на тему: «Телевизионный сценарий»

Ростов-на-Дону

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов - ярких или серых, точных или неточных. Важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, - мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения - кадров и их сочетаний - неколебимый закон.

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой - сценарием. Форма его может быть различной - от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева - зрительный ряд, справа - текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева - то, что зритель видит на экране, справа - то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т.е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир, подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера.

В документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом. Воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное - от умения автора вызвать интерес зрителя, т.е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого, необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр - это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Движение авторской мысли дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист отбирает те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана - это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема - это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема - это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения.

Идея - это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на примере того или иного жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста - отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения.

Документальный сценарий, как правило, начинается с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения - привлечь внимание широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Композиция - это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

На определенном этапе работы необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса и есть признак мастерства.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции:

экспозиция (пролог) - заявка (начало) - перипетии (развитие действия) - кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) - перипетии (действия, ведущие к развязке) - развязка (конец) - эпилог.

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Начальный эпизод, первые кадры сообщения - камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов - неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии - самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, - кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части - своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение.

Конечный эпизод публицистического сообщения - не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение - часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название - финальный эпизод - звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Важный компонент неигрового сценария - сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула - логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет - это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

Борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

Борьба с социальной средой, с людьми;

Борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, приходится обдумывать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступает к написанию сценария, т. е. ищет средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения.

Все то, что не передается на экране звучащим словом: действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, - все это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях - «левый ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над более сложными формами. Ремарка (от фр. remarque) не перечень подробностей, она не просто называет действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор - не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть различным - это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим - ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события. В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия. Монтаж - это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссерская. Автор строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов - кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), - это элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею.

Подобные документы

Порядок выбора темы журналистского произведения - конкретной реальной ситуации, восходящей к более широкой масштабной проблеме общества. Признаки темы журналистского текста. Взаимосвязь идейных и жанровых особенностей журналистского произведения.

курсовая работа , добавлен 28.12.2016

Исследование понятия сюжета и композиции журналистского произведения. Анализ его отличия от литературного, художественного произведения. Основные элементы композиции. Сюжетное построение на примере публикации Татьяны Кудрявцевой "Законные осложнения".

курсовая работа , добавлен 06.12.2013

Обзор жанров телевизионной информации и их использования в сценарной работе. Изучение понятия телевизионной публицистической программы. Характеристика основных средств создания публицистического сценария. Анализ композиции документального произведения.

курсовая работа , добавлен 09.10.2012

Тема, замысел, идея, структура и композиция будущего произведения, элементы его содержания. Источники информации и способы ее получения. Методы познания действительности. Анализ газетного материала на ее основе методики журналистского творчества.

курсовая работа , добавлен 22.12.2010

Творческая разработка литературного сценария. Оценка зрительского потенциала кинопроекта. Состав основной творческой группы и актеров. Календарно-постановочный план. Калькуляция себестоимости аудиовизуального произведения. Прокатная политика фильма.

дипломная работа , добавлен 16.08.2015

Редакторский анализ и оценка рукописи. Принципы актуальности будущего произведения. Оценка формы произведения. Сущность характера изложения материала. Редакторское заключение о рукописи. Языково-стилистическая правка. Работа над аппаратом издания.

курсовая работа , добавлен 29.11.2008

дипломная работа , добавлен 19.11.2013

Творческо-производственная разработка литературного сценария. Оценка зрительского потенциала кинопроекта. Состав творческой группы, требования к нему. Калькуляция себестоимости, прокатная политика фильма. Предложения по использованию экранных технологий.

дипломная работа , добавлен 16.08.2015

Композиция журналистского текста как неотъемлемая часть литературного произведения, её отличие от литературных текстов. Особенности аналитических жанров журналистики в российских изданиях. Комментарий как аналитический жанр на примере газеты "Ведомости".

курсовая работа , добавлен 02.04.2017

Переводческие трансформации и их многообразие, редакторское видение переводного издания художественной литературы. Сохранение целостности, структуры произведения и перестановки, замены, добавления, опущения в издании Селинджера "Над пропастью во ржи".